Anatomia dello spazio, (video Installazione).
Villa Helene, Museo Hendrik Andersen, Rome.
2006

Villa Helene non è un luogo neutro dal quale si può facilmente prescindere: la casa di Andersen è troppo utopica per essere accogliente e troppo ingombrante per essere ignorata. Una qualsiasi installazione al suo interno rischia di risultare un ‘corpo estraneo’ perché è il luogo stesso a offrirsi inequivocabilmente a noi non come vuoto spazio espositivo ma come già vissuto, già riempito, già di per sé ‘corpo artistico’. E d’altra parte le mastodontiche statue della sua collezione abitano questo spazio e si offrono allo sguardo di chi lo visita che ne scorge la presenza dalle porte d’ingresso, dalla finestra lungo le scale, dalle foto che le ritraggono sui muri…
L’atteggiamento curatoriale assunto rispetto al tema della mostra Sconfinatamente si è basato sulla ricerca di un contatto con il luogo, senza negarlo o costringerlo; entrandovi dentro senza espellere ciò che comunque lo permea in ogni angolo, in ogni stucco, in ogni statua; dialogare con i suoi abitanti convivendo nello stesso intoccabile spazio, diventandone parte, diventando spazio. Andare quindi oltre la contemplazione e oltre la visione di quel ‘corpo artistico’, osservarlo da vicino, notando i particolari, come si fa con qualcosa che non si conosce, che vediamo per la prima volta; toccarlo, scoprendone la profondità, lo spessore, la consistenza; penetrarlo, cercando il perché di una certa disposizione degli oggetti e delle forme, le sue leggi interne, come un anatomista; interiorizzarlo, come un ricordo, irrimediabilmente impreciso e labile, a volte sfocato, sempre sul punto di scomparire. A questo punto non ci sembra un caso che Walter Benjamin[1] paragonasse, per evidenziare la differenza tra pittura e cinema, il pittore ad un mago e l’operatore cinematografico ad un chirurgo.
La distanza tra il mago e il suo paziente, è quella segnata dall’imposizione delle mani sul corpo, quella del chirurgo invece è una distanza interna, perché interviene dentro il corpo del paziente; allo stesso modo mentre il pittore osserva le cose da una distanza che è comunque naturale e appunto ‘esterna’, l’operatore “penetra profondamente nel tessuto dei dati”, non si arresta alla superficie dei quadri. Egli seziona la realtà e ce la ripropone frammentata, rimescolata, ricostruita secondo altre leggi e altri significati. E’ esattamente questo il punto: per entrare nei corpi dobbiamo sezionarli ma per toccare lo spazio e diventarne parte dobbiamo rendere osmotici i suoi confini e trasparente la sua superficie. Per entrare dentro le cose dobbiamo renderle Immagine.

Questo è il senso dell’opera di Francesco Vizzini: la volontà di interagire con un spazio costantemente presente eppure irrimediabilmente distante, senza sopraffarlo ma anzi sezionandolo e contemporaneamente interiorizzandolo a tal punto da restituirlo al pubblico come nuovo e diverso, pur essendo apparentemente lo stesso. L’inquadratura, il taglio, la fuga o l’evidenziazione dei particolari svelano un mondo di presenze doppie, antimateriche, che come tali disarticolano la realtà
É anche un’opera così paradigmatica per un artista che si occupa principalmente di scenografia e quindi ha ‘concretamente’ a che vedere con lo spazio, ma che ha intuito che ben più della ricostruzione della realtà può l’immagine della realtà. Viene in mente Daguerre che com’è noto abbandonò la scenografia e divenne famoso per i suoi diorami luminosi prima, le prime immagini fotografiche poi, palesando come la potenza dell’illusione dello spazio è molto più concreta se questo spazio non è reale. Francesco Vizzini recepisce in pieno questa lezione e la porta alle estreme conseguenze, raddoppiando in immagini la sua visione dello spazio rendendo così meno netto, paradossalmente attraverso uno schermo, il confine con una realtà che altrimenti resterebbe esterna e intoccabile. La sua opera mostra esplicitamente la trasparenza della superficie dello spazio (e delle statue…) attraverso ‘immagini fotografiche in movimento’ proprio perché rappresenta la vita, attuale e passata, all’interno dello spazio, o almeno la visione che l’artista ha di quella vita. Una visione che si serve sia dei particolari (stucchi,fregi) come segni della memoria di ciò che è stato e che non è più, sia della presenza fisica delle persone come testimonianza viva del presente.
Una visione mediata, dalla telecamera, dalle lenti che la distorcono, dai monitor, dalle teche …Una continua schermatura della realtà che sembra volerci ricordare che ciò vediamo non è ‘davvero’ davanti a noi. Ma nel momento in cui perdiamo la consapevolezza della distanza che intercorre tra noi e ciò che abbiamo davanti, non sappiamo più se stiamo guardando o se veniamo guardati.
Un aspetto particolarmente interessante dell'installazione è la discrasia, creata dai monitor, tra uno “spazio-altro” e il tempo della ripresa che è dal vivo e quindi coincidente con quello reale. La telecamera mostra quello che viene a mancare allo sguardo quando questo è rivolto verso i monitor, ma dove non arriva (o dove distorce) l'occhio della telecamera arriva quello del pubblico, che ricostruisce autonomamente l'architettura che lo circonda. Il pubblico è quindi inserito a più livelli nel contesto dell’opera: nell’hic et nunc in quanto visitatore del museo e in quanto spettatore davanti ai monitor, ma anche parte a sua volta dell'opera nel momento in cui viene ripreso dalle telecamere e diventa in prima persona protagonista del processo di riproducibilità del reale e dell’arte permesso dalla tecnica.
Il confine tra ciò che è la realtà e ciò che è l'opera d'arte in un certo senso viene meno o comunque si confonde: ritroviamo la possibilità di attraversare la superficie dei quadri ma anche la bruciante evidenza della perdita di certezze che ne consegue. L’Immagine in movimento è labile e modificabile in ogni momento; ci mente, si appropria del nostro spazio e lo deforma, lo muta, lo replica all’infinito; alla purezza dell’opera d’arte sostituisce la parzialità di uno sguardo che non trova più riposo e che, pur attraversando la superficie delle cose, non ci appartiene mai completamente.

[1] Benjanim, Walter, “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, Piccola biblioteca Einaudi, Torino 2000.

Natalia Esposito

Anatomia dello spazio, (video Installazione).
Villa Helene, Museo Hendrik Andersen, Rome.
2006

Villa Helene non è un luogo neutro dal quale si può facilmente prescindere: la casa di Andersen è troppo utopica per essere accogliente e troppo ingombrante per essere ignorata. Una qualsiasi installazione al suo interno rischia di risultare un ‘corpo estraneo’ perché è il luogo stesso a offrirsi inequivocabilmente a noi non come vuoto spazio espositivo ma come già vissuto, già riempito, già di per sé ‘corpo artistico’. E d’altra parte le mastodontiche statue della sua collezione abitano questo spazio e si offrono allo sguardo di chi lo visita che ne scorge la presenza dalle porte d’ingresso, dalla finestra lungo le scale, dalle foto che le ritraggono sui muri…
L’atteggiamento curatoriale assunto rispetto al tema della mostra Sconfinatamente si è basato sulla ricerca di un contatto con il luogo, senza negarlo o costringerlo; entrandovi dentro senza espellere ciò che comunque lo permea in ogni angolo, in ogni stucco, in ogni statua; dialogare con i suoi abitanti convivendo nello stesso intoccabile spazio, diventandone parte, diventando spazio. Andare quindi oltre la contemplazione e oltre la visione di quel ‘corpo artistico’, osservarlo da vicino, notando i particolari, come si fa con qualcosa che non si conosce, che vediamo per la prima volta; toccarlo, scoprendone la profondità, lo spessore, la consistenza; penetrarlo, cercando il perché di una certa disposizione degli oggetti e delle forme, le sue leggi interne, come un anatomista; interiorizzarlo, come un ricordo, irrimediabilmente impreciso e labile, a volte sfocato, sempre sul punto di scomparire. A questo punto non ci sembra un caso che Walter Benjamin[1] paragonasse, per evidenziare la differenza tra pittura e cinema, il pittore ad un mago e l’operatore cinematografico ad un chirurgo.
La distanza tra il mago e il suo paziente, è quella segnata dall’imposizione delle mani sul corpo, quella del chirurgo invece è una distanza interna, perché interviene dentro il corpo del paziente; allo stesso modo mentre il pittore osserva le cose da una distanza che è comunque naturale e appunto ‘esterna’, l’operatore “penetra profondamente nel tessuto dei dati”, non si arresta alla superficie dei quadri. Egli seziona la realtà e ce la ripropone frammentata, rimescolata, ricostruita secondo altre leggi e altri significati. E’ esattamente questo il punto: per entrare nei corpi dobbiamo sezionarli ma per toccare lo spazio e diventarne parte dobbiamo rendere osmotici i suoi confini e trasparente la sua superficie. Per entrare dentro le cose dobbiamo renderle Immagine.

Questo è il senso dell’opera di Francesco Vizzini: la volontà di interagire con un spazio costantemente presente eppure irrimediabilmente distante, senza sopraffarlo ma anzi sezionandolo e contemporaneamente interiorizzandolo a tal punto da restituirlo al pubblico come nuovo e diverso, pur essendo apparentemente lo stesso. L’inquadratura, il taglio, la fuga o l’evidenziazione dei particolari svelano un mondo di presenze doppie, antimateriche, che come tali disarticolano la realtà
É anche un’opera così paradigmatica per un artista che si occupa principalmente di scenografia e quindi ha ‘concretamente’ a che vedere con lo spazio, ma che ha intuito che ben più della ricostruzione della realtà può l’immagine della realtà. Viene in mente Daguerre che com’è noto abbandonò la scenografia e divenne famoso per i suoi diorami luminosi prima, le prime immagini fotografiche poi, palesando come la potenza dell’illusione dello spazio è molto più concreta se questo spazio non è reale. Francesco Vizzini recepisce in pieno questa lezione e la porta alle estreme conseguenze, raddoppiando in immagini la sua visione dello spazio rendendo così meno netto, paradossalmente attraverso uno schermo, il confine con una realtà che altrimenti resterebbe esterna e intoccabile. La sua opera mostra esplicitamente la trasparenza della superficie dello spazio (e delle statue…) attraverso ‘immagini fotografiche in movimento’ proprio perché rappresenta la vita, attuale e passata, all’interno dello spazio, o almeno la visione che l’artista ha di quella vita. Una visione che si serve sia dei particolari (stucchi,fregi) come segni della memoria di ciò che è stato e che non è più, sia della presenza fisica delle persone come testimonianza viva del presente.
Una visione mediata, dalla telecamera, dalle lenti che la distorcono, dai monitor, dalle teche …Una continua schermatura della realtà che sembra volerci ricordare che ciò vediamo non è ‘davvero’ davanti a noi. Ma nel momento in cui perdiamo la consapevolezza della distanza che intercorre tra noi e ciò che abbiamo davanti, non sappiamo più se stiamo guardando o se veniamo guardati.
Un aspetto particolarmente interessante dell'installazione è la discrasia, creata dai monitor, tra uno “spazio-altro” e il tempo della ripresa che è dal vivo e quindi coincidente con quello reale. La telecamera mostra quello che viene a mancare allo sguardo quando questo è rivolto verso i monitor, ma dove non arriva (o dove distorce) l'occhio della telecamera arriva quello del pubblico, che ricostruisce autonomamente l'architettura che lo circonda. Il pubblico è quindi inserito a più livelli nel contesto dell’opera: nell’hic et nunc in quanto visitatore del museo e in quanto spettatore davanti ai monitor, ma anche parte a sua volta dell'opera nel momento in cui viene ripreso dalle telecamere e diventa in prima persona protagonista del processo di riproducibilità del reale e dell’arte permesso dalla tecnica.
Il confine tra ciò che è la realtà e ciò che è l'opera d'arte in un certo senso viene meno o comunque si confonde: ritroviamo la possibilità di attraversare la superficie dei quadri ma anche la bruciante evidenza della perdita di certezze che ne consegue. L’Immagine in movimento è labile e modificabile in ogni momento; ci mente, si appropria del nostro spazio e lo deforma, lo muta, lo replica all’infinito; alla purezza dell’opera d’arte sostituisce la parzialità di uno sguardo che non trova più riposo e che, pur attraversando la superficie delle cose, non ci appartiene mai completamente.

[1] Benjanim, Walter, “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, Piccola biblioteca Einaudi, Torino 2000.

Natalia Esposito